UNICORNIO: La alternativa al Método Stanislavski

No es por nada que a Konstantín Stanislavski se le conoce como el padre de la actuación de método, pues su sistema cambió la percepción del mundo hacia el teatro y la actuación. Éste se apoya en el principio de hacer algo en vez de pretender hacerlo. La obra de Stanislavski se divide en dos: Temprana y Tardía, ya que cambiaba sus teorías constantemente y hasta cierto punto son contradictorias. Sin embargo, el método, que posteriormente fue adaptado por Lee Strasberg, consta del Sistema Stanislavskiano y está enfocado a la parte temprana. Radica en el recuerdo emocional y funciona activando la memoria de una experiencia para relacionarla al si mágico. Este término corresponde a la pregunta que formula el sistema, ¿qué decisión tomaría el actor “si” estuviese en las circunstancias del personaje? También hay otras preguntas que son claves para que el actor se relacione con el personaje, como, ¿qué está haciendo el personaje?, ¿qué acción necesita el personaje para cumplir la tarea?, ¿por qué el actor hace una acción particular con tal de lograr una tarea determinada?, ¿por qué es importante la tarea para el personaje?, ¿cuál es el objetivo del personaje?, ¿qué impide que el personaje alcance tal objetivo? y ¿cuál es el obstáculo?

Asimismo, Stanislavski también innovó el Teatro laboratorio con la finalidad de observar el comportamiento humano. Su objetivo fue llevar la esencia de lo cotidiano a escena para que sea natural y que evite la actuación excesivamente teatral o exagerada sin un enfoque psicológico. Yo creo que el sistema pone en riesgo algo muy importante, la salud mental. Y si el Teatro Aplicado considera que revivir traumas en escena debe ser bajo la supervisión de un psicólogo presente en los ensayos. ¿Cómo es posible que el peligro del sistema se sigue propagando y, a su vez, normalizando los efectos perjudiciales que tiene sobre los actores?

El Teatro Aplicado es un “concepto reciente que surgió en la década de los noventa en Inglaterra y describe un amplio conjunto de prácticas teatrales y procesos creativos que adoptan los participantes y el público, más allá del ámbito convencional” (Sedano-Solís, 2019, p.105). Una de las áreas que éste comprende es el de la salud (TAS) y se apoya en la comprensión integral de ésta. En su artículo, “El Teatro Aplicado como campo interdisciplinario de investigación en los Estudios Teatrales”, Ana Soledad Sedano-Solís explica que “independientemente de si los pacientes asumen el rol de actores o de público, la naturaleza del performance desencadena procesos que alcanzan un mayor grado de intensidad, lo que puede transformarse precisamente en la experiencia liberadora y de curación que las personas necesitan” (Sedano-Solís, 2019, p.110). Con esto, ella se refiere a que la naturaleza del acto performático lleva a quienes lo practican a la catarsis, pero también dice que por la aplicación que se le da en la salud “se debe tener en cuenta que, actualmente, muchas formas de TAS incorporan multiplicidad de especialistas que suelen contar con una adecuada formación en salud mental y psicológica” (Sedano-Solís, 2019, p.110).

Yo me pregunto, si las personas que trabajan sus traumas, trastornos mentales y neurodivergencias con ayuda del teatro, deben hacerlo con el acompañamiento de un especialista, ¿por qué los actores no lo harían?, a pesar de que no sea con fines terapéuticos. Cabe recalcar que los trastornos mentales son comunes, especialmente la ansiedad y la depresión, así que es posible que numerosos actores los padezcan. ¿No sería peligroso para éstos trabajar con la memoria de sus experiencias y sus traumas sin la guía de un profesional en el área de la salud mental? Tal vez sí lo sería, quizás lo recomendable es que dichos artistas acudan a terapia al mismo tiempo que ensayan y presentan su trabajo. Pero, otra opción es practicar diversas técnicas desde un inicio, en vez de jugar con fuego. La meta es crear una poiesis en escena y me parece que hay diferentes rutas para lograrlo. Por eso, quiero señalar algunas de las alternativas que se pueden implementar.

Lo más conveniente en vez de apegarse a un solo método, es una formación de varios métodos y técnicas, tomando lo más útil de cada uno e ignorando aquello innecesario o perjudicial. Con base en esto, he dividido algunas técnicas en dos: aquellas que parten del sistema Stanislavskiano y las que tienen propuestas opuestas. En la primera sección dispuse las técnicas de Stella Adler, Sanford Meisner, Uta Hagen y Jerzy Grotowski; en la segunda están las de Mijaíl Chéjov, Bertolt Brecht, Viola Spolin, Darío Fo y David Mamet.

Stella Adler formó parte del Group Theatre que enseñaba el sistema Stanislavskiano en Estados Unidos. Después, a sugerencia del director de dicho grupo, se fue a París a estudiar directamente con Stanislavski y formó parte del American Laboratory Theatre. Posteriormente, abrió su escuela, Stella Adler School of Acting, en Nueva York para enseñar el método de su maestro, pero con una variante. Ella se refirió al concepto de Acción Interna como Justificación. Para ella, el actor debe identificar la primera y luego justificarla para experimentar el acto y la emoción sin necesidad de acudir al recuerdo emotivo o de una experiencia. Adler decía que un actor debía ocuparse de hacer en vez de pretender: “if we’re actually doing something, we don’t have to worry about faking” [si de verdad hacemos algo, no tenemos que preocuparnos por fingir] (Adler en Honey-Ellen, 2010, p. 50). Adler dividió las justificaciones en Inmediata e Interna: la primera ubica la razón de lo que se está haciendo y remueve la parte abstracta de la actuación, la segunda es aquella que nutre a la primera y la estimula para que siga funcionando. También dijo que las acciones deben definirse en verbos, para que el actor genere su Vocabulario de acciones, las analice, estudie y encuentre su foco.

Sanford Meisner fue otro actor y profesor que estudió y enseñó el sistema Stanislavskiano en Estados Unidos, pero con premisas distintas. Sus principales elementos eran la preparación emocional, la repetición y la improvisación. Aplicó el si mágico del sistema del maestro ruso, pero lo llamaba Particularización, por ello invitaba a sus alumnos a usar el sentido de sus experiencias para darle vida al texto dramático. Le dio un giro al sistema para aplicarlo en diversos géneros teatrales, no sólo en el realismo. Su principio fundamental se compone de la presencia y la observación en el compañero. Decía que las decisiones, inspiraciones y provocaciones deben estar enlazadas entre personas, así los actores estarían en un estado de alerta y, consecuentemente, tomarían decisiones que proceden en una reacción creativa. Meisner creía que la Memoria afectiva (término que le dio Strasberg al recuerdo emocional) aparta al actor del momento escénico.

Uta Hagen fue una actriz, ganadora del premio Tony y maestra de actuación que se basó en Stanislavski para desarrollar su propia técnica que se basa en la substitución, la transferencia, la especificidad, la autenticidad y la preparación. A diferencia de Stanislavski y Strasberg, ella quería que sus alumnos no sobreintelectualizaran el proceso actoral, para ella, era mejor posicionarse creando confianza a través de una preparación. Hagen implementó la Substitución para evitar recrear las vivencias y la enseñó como si fuese una variación emocional. Ella creía que, al usar la Memoria afectiva, el actor podría perderse en el rol y además el momento ficticio y psicológico resultaría distorsionado debido a que las circunstancias escénicas no serían lógicas desde una perspectiva personal. Consideraba que los actores deben llevar a cabo una extensión de realidades imaginativas para que, con la substitución, se sitúen a sí mismos en las circunstancias del personaje de manera orgánica sin necesidad de replicar las situaciones de su propia vida.

Jerzy Grotowski se acercó bastante a la obra de Stanislavski. Le dio un enfoque al Teatro laboratorio para profundizar en la búsqueda de un entrenamiento más verdadero para el actor que tuviese un compromiso con lo real, lo profundo y lo auténtico y que le permitiera al actor dejarse llevar por una expresión física libre de condicionamientos mentales. Grotowski propuso que el actor debe reducir los elementos que le impiden confrontarse, tanto físicos como mentales y que se reflejan en el proceso creativo a través del Principio de eliminación, la Vía negativa y el Actor santo: “El actor debe descubrir las resistencias y obstáculos que le impiden llegar a una tarea creativa. El actor no debe preguntarse ¿cómo debo hacer esto?, sino saber lo que no tiene que hacer, que lo obstaculiza” (Grotowski en Sierra, 2015, p.59). Asimismo, propuso el Teatro pobre: éste puede existir sin maquillaje, sin vestuarios especiales, sin escenografía, sin “espacio para la representación” (escenario), sin luz y sonido, pero jamás podrá existir sin la relación entre el actor y espectador ya que ésta establece la comunicación perceptual y directa.

Opuesto al Sistema Stanislavski, está el método de Mijaíl Chéjov. En su juventud fue alumno del pedagogo ruso y manifestó que lo que aprendió era peligroso e innecesario. Creía que Stanislavski llevaba a sus actores a un estado de estrés con el recuerdo emocional, así que desarrolló un método enfocado en la imaginación y el movimiento. Decía que el actor necesita acudir a la imaginación para estimular las emociones y crear una atmósfera realista, que no depende de experimentar los hechos personalmente.

“With daily systematic practice of the imagination on one and the same theme everything that has to do with the proposed circumstances of the play will become habitual in his imaginary life. In turn these habits will become second nature [Con práctica sistemática diaria de la imaginación de uno y de la misma temática, todo lo que tiene que ver con circunstancias propuestas de la obra, se hará habitual en la vida imaginaria. En cambio, estos hábitos se harán de segunda naturaleza]”. (Chéjov en Solomon, 2002, p. 14)

Chéjov tenía reputación de radical en su época y opinó que a la imaginación se le tenía que dar la importancia que se merecía, pero que le daban mayor enfoque al recuerdo de las vivencias. También propuso el Gesto psicológico, que consta de un movimiento que carga la psicología y el objetivo del personaje. Para el actor, dicho término es lo más cercano a la creatividad individual para renunciar a la actuación forzada; esto lo conduce a una inspiración desde su inconsciente. Chéjov hizo un esquema que representa lo que sostuvo y aunque contradijo la mayor parte de los principios de Stanislavski, la influencia de éste y de Rudolph Steiner en su obra es notoria.

Brecht pensaba que la función del arte es mostrar la responsabilidad social que tenemos como individuos. Era dramaturgo y para él, la escritura debía ser de carácter más profundo que solo expresar algo personal, tiene que encargarse de ser socialmente activa, contradiciendo y alterando todo aquello que estuviese arraigado en la sociedad condicionado por la historia. Brecht decía que parte de la profesión del escritor es analizar la “transitoriedad de los conceptos y observaciones desde su propio tiempo” (Brecht en Enríquez, 2018, p.7). También creía que el potencial humano era limitado por el sistema social, cultural y económico; en su Diario de trabajo reflexionó sobre su deber como poeta y dramaturgo con respecto  a las posibilidades estéticas y los alcances políticos y sociales del teatro. Pensaba que el teatro existe para representar un mundo que puede cambiar y no sólo un mundo actual; con esto criticó el teatro aristotélico: no era suficiente mostrar un actor en escena y esperar a que la audiencia empatizara con él. La búsqueda teatral de Brecht priorizaba la observación y el razonamiento lógico de la complejidad del hombre y sus condiciones determinadas por su contexto histórico, es decir, no sólo quería una identificación en el espectador que lo situara en un estado emocional. 

Todo esto fue parte de los principios del Teatro épico que busca transformar al espectador en hombre revolucionario. A diferencia de Stanislavski, Brecht no quería ubicar a sus actores en un sentimentalismo, quería que se enfocaran en resaltar los problemas sociales de manera directa. Dichos tratados serían retomados, décadas después, por el italiano Darío Fo; cuyo trabajo estriba en la crítica social a través de la farsa y la comedia política. Una de las farsas más célebres de Fo es Muerte accidental de un anarquista.

Por su parte, Viola Spolin decía que todos pueden aprender a hacer teatro y ser merecedores del escenario, que el talento no tiene mucho que ver. Ella decía que todos aprendemos a través de la experimentación y lo hacemos penetrando en la atmósfera de la obra. Su técnica requiere tres elementos: la participación intelectual, física e intuitiva. Para ella la intuición era la más importante porque decía que llega un punto en escena en el que la respuesta sólo llega o porque hicimos exactamente lo correcto sin haberlo meditado antes y esto lleva al actor a la espontaneidad que se compone de los juegos, la aprobación y la desaprobación (Spolin, 1983). Asimismo, propuso los juegos como parte de la formación actoral ya que las habilidades se desarrollan en cuanto una persona se está divirtiendo y entusiasmando. Para ella, jugar es sentir la libertad personal, cosa que desemboca en la libertad escénica.

David Mamet intentó ser actor y estudió en el mismo lugar que Meisner, donde éste también era su director, pero al segundo y último año lo sacaron, así que optó por ser director y dramaturgo. Se considera anti-método y anti-emocional, cree que el sistema Stanislavskiano es tonto y que muchas escuelas que lo implementan le parecen cultos a la técnica. Para él, la tarea del actor es representar la obra para que su interpretación le sea placentera al espectador y más que un solo texto. “No deberi´amos venir ni como trabajadores ni como pu´blico, a practicar o compartir una te´cnica. No hay actores Stanislavski, actores Meisner, ni actores del Me´todo. Hay actores (de mas o menos talento) y hay no actores” (Mamet en Wilmeth, 2004, p.13).

CONCLUSIÓN

No todos los actores son iguales y, por ende, no todos pueden llevar a cabo los mismos procesos. Para mí el Sistema Stanislavskiano no es para todos, pero hay opciones. Ya sea adaptar algunas cosas de éste junto con otras técnicas o métodos para que la preparación de dichos artistas sea versátil. Es importante estudiar el Sistema Stanislavskiano, sin embargo, no me parece el único imprescindible ni totalmente útil. Hay otras propuestas tan buenas como la de él. Creo que, como actor, uno tiene la responsabilidad de informarse de éstas para ampliar sus conocimientos y herramientas de creación poética. Yo diría que no hay ninguna verdad absoluta en algún método, más que nada, todos son parte de una gama de posibilidades de construcción dramática.

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