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El Día Mundial del Teatro se celebra el 27 de marzo de cada año y fue creado por Instituto Internacional del Teatro (ITI). Se celebró por primera vez en 1962, por lo que cumple 60 años. Uno de los actos más importantes de esta fecha es el discurso internacional por parte de una figura de talla mundial por invitación del ITI. En Unicornio presentamos otro texto, el del actor, director y dramaturgo yucateco Ángel Fuentes Balam acerca de trabajar desde la precariedad y a contracorriente, en estos tiempos convulsos.
Ángel Fuentes Balam
“Quiero vaciar en mí misma hasta los últimos jugos de las bellezas del arte de las obras humanas; sí, quiero sentir lo que todos han sentido”. Nahui Olin
Nuestro Teatro es la herencia de los dioses.
Y como toda herencia, está sujeta a la voluntad del dador: lo sabía Edipo; así se castigó a Antígona; lo supo Hamlet; Nora lo rehusó; Gaby Gaviota se enteró de mala gana; Vladimír y Estragón se quedaron esperándola por siempre; Malena lo sufrió en la carne, hasta el abismo. A algunos les toca la grandeza de este arte, a otros, lo que de marginalidad contiene.
Suele ser tradición que el mensaje del Día Mundial del Teatro sea dicho por un artista en consagración, cuyo trabajo esté vigente, en la cúspide del quehacer internacional. Yo carezco de ambas virtudes, como muchas hermanas y hermanos del escenario que, mientras escribo estas líneas, batallan con el presupuesto para la renta, los hijos, el transporte, el vestido y la comida: sí, los actores tenemos la mala costumbre de tener hambre de algo más que aplausos.
Podría intentar definir lo que el Teatro es, cuánto repercute en la historia, cómo de necesario se vuelve en estos convulsos tiempos de superficialidad y guerra; sin embargo, sé que eso lo harán creadores mejores, y no quisiera sumar mi fútil esfuerzo a su palabra.
Este próximo Día Mundial del Espacio Vacío, deseo tan sólo dedicar mis letras a aquellas almas trabajadoras en el arte de los telones, las luminarias, los bastidores cansados, y el sacrificio de la piel; y, honestidad aparte, a un grupo especial entre ellas: los teatreros nadie, los desempleados, los teatreros que juntan centavos para poder asistir a los ensayos, los teatreros que no ganan becas del Estado, los teatreros no oficiales, los teatreros sin élite, los que son exiliados, los que se alejaron del escenario (o los alejaron a empujones), a esos corazones que, aunque arden por volver a encontrar su luz en la tercera llamada, no pueden, enterrados quizá por las vicisitudes de la vida cotidiana.
Hacer Teatro es convertirse en Sísifo: rodar una piedra cuesta arriba, con todo nuestro espíritu, y luego, verla caer, llevándose cada aliento y gota de sudor. Y de nuevo, y de nuevo, y otra vez… Hacer Teatro es intentar vivir de un arte que pagaríamos por hacer; es el ejemplo perfecto de que una sociedad organizada puede lograr maravillas. Hacer Teatro es rendir culto a los muertos, a los que estuvieron antes que nosotros, llagándose en el escenario para vivir unas vidas que no son suyas, para volverse una masa de recuerdos que no les pertenecían. Hacer Teatro es preparar el terreno para los que vienen a inmolarse, para los que han encontrado que la realidad es poca cosa, comparada con la ficción tras el telón.
“Una vez que escuchas el llamado, no puedes detenerlo”, decía un Maestro. Y existimos algunos que ya no podemos, que estamos desencantados, tristes, cansados: porque escuchamos el llamado, pero dudamos que haya sido para nosotros. Porque hay algunos que hemos perdido todo por una obra teatral, que dimos hasta lo que no podíamos dar, y dejamos de procurar a los que amamos por sentirnos dignos de pisar el mismo sueño que Sófocles o Julie Taymor. Hoy yacemos lejos de la escena, nostálgicos de sueños ajenos: el escenario se pisa como si fuese la última vez, porque no se sabe si así será. El Teatro es el arte de la despedida, apenas se anuncia la tercera llamada, ya está marcándose el adiós.
El escenario se pisa también como carbón ardiente, para probar la fe, pero no nuestra, sino la del público: hay que hacerlos preguntarse cómo es posible lo que hacemos, qué clase de ánima rige los milagros que llevamos a cabo en la escena.
A esos teatreros ignotos que desean seguir creando, a pesar de todo, les extiendo mi máximo respeto: esos que, en el silencio de su cuerpo, homenajean a las pasiones del espectador en cada función; a esos seres magníficos que encarnan algo más allá de la vida en la caja negra. No esperan más que tocar al otro, desean lo mismo que toda la humanidad en su historia: ser vistos.
Al ser vistos encarnan personajes que están destinados a desvanecerse, y por eso viven hasta el límite, viven lo que ningún mortal puede, el tiempo que dure la obra: en el Teatro no hay personajes, sino dioses que luchan contra nuestra condición efímera.
Los actores vuelven carne el verbo, lo hacen habitar entre nosotros: son descendientes de los chamanes, de los sumos sacerdotes, de los sacrificados en la pirámide, de las brujas y las médiums. Los teatreros son el puente hacia todos los mundos posibles, hacia la infancia perdida y restauradora, son el nexo de las historias que contaban los abuelos y los llantos de los que recién nacen.
Al Teatro hay que odiarlo, amarlo luego; hay que experimentarlo en las vísceras, en el sexo, en las heridas de batalla: los dedos rotos, los ojos secos, la voz ronca. El Teatro no acepta tibieza, en él hay que “ser Werther o ser nada”, según Camus así se debe amar; hay que volcarse para el público, que coma de nuestro ser, que se llene la boca de las cosas que no se atreve a decir, que llore las lágrimas profundas, cultivadas por el aliento de los actores.
Para cerrar estas palabras (inesperadas mas honestas), a ustedes, artistas de la escena que se sienten solas o solos, desprotegidos en una comunidad tan hermosa como traicionera, y aun así, siguen empeñados en habitar el escenario, deseo contar una historia en la que pienso cuando la sombra de la derrota se cierne en mi pecho: el mito de Ariadne y el laberinto del Minotauro.
Alimentado con el sacrificio de siete doncellas y siete mancebos, cada nueve años, el Minotauro tenía su aposento bajo el palacio del rey Minos, en un laberinto creado por el arquitecto Dédalo, para darle prisión.
Teseo, un joven ateniense, se perfiló como el héroe que por fin exterminaría a la bestia. Al llegar a la isla de Creta, Ariadne (hija de Minos) y Teseo, cruzaron sus caminos y se enamoraron. Ella, motivada por esa pasión, tejió un hilo de plata que el guerrero pudiese anudarse para, una vez en la cámara principal del laberinto, matar al Minotauro, y lograr volver sobre sus pasos. El ateniense penetró el laberinto, y después de sangrienta gresca, pudo vencer a la bestia.
Teseo y Ariadne se embarcaron hacia Atenas, luego de la hazaña. Pero en el trayecto, sufrieron un naufragio. Su barco encalló cerca de la isla de Naxos. Entre la tribulación, Ariadne se perdió. No pudieron encontrarla. Teseo y sus hombres lograron reparar la nave, y la princesa, desde lo alto de un lejano peñasco, los miró partir.
He encontrado en este mito la analogía para lo que significa hacer Teatro.
Los artistas escénicos son Teseo, prestos para ofrecerse en una lucha brutal (el drama); el espectador es el Minotauro, esa fuerza monumental a quien hay que rendir, seducir o matar; el Laberinto es el escenario, océano de sombras en el que muchos se han perdido; el Hilo de Plata es la técnica, el estudio, la reflexión de nuestra profesión. Y Ariadne…
Derrotada, desesperada y sola, Ariadne lloró noche tras noche, lamentando su suerte. El más espantoso grito de dolor cruzaba las olas, enterneciendo a las criaturas del mar. Pasaron los meses, los años. Ariadne era una sombra triste de lo que fue. Todo su mundo había sido arrebatado. Pero un día, Ariadne un día escuchó flautas, címbalos, versos y tambores: una cohorte de sátiros y bacantes, procesión maravillosa que estaba coronada por el mismísimo Dionisio, Dios del vino y del Teatro, quien, extasiado por tal presencia, al verla en ese trance, preguntó:
A ti, que en este Día Mundial del Teatro, quizá te sientes olvidado, intentando seguir actuando, dirigiendo, danzando, escribiendo, iluminando, construyendo, cantando… A ti te pido que resistas, no caigas, no entres dócilmente en la quieta oscuridad, ¡rabia, rabia contra la agonía de la luz de escena! Resiste, un poco más, una hora, otro segundo. Alguien, en el público todavía te necesita, necesita compartir contigo los secretos que le aturden, porque si la gente asiste al Teatro es para trascender su soledad, reconocerse y fundirse en la bravura del encuentro; el espectador nos necesita para avivar su empatía, su sensibilidad, su sapiencia, porque es la única manera de vencer al odio y a la ignorancia.
Aguanta, avanza… Quizá un día tu dolor sea recompensado por el mismísimo dios del Teatro, quizá un día tu voz recorra las insondables aguas del olvido, ascienda, levite, llegue a las deidades, y sea tuyo el llamado:
Nuestros dioses serán entonces herederos del Teatro que compartimos.
He encontrado en este mito la analogía para lo que significa hacer Teatro.
Los artistas escénicos son Teseo, prestos para ofrecerse en una lucha brutal (el drama); el espectador es el Minotauro, esa fuerza monumental a quien hay que rendir, seducir o matar; el Laberinto es el escenario, océano de sombras en el que muchos se han perdido; el Hilo de Plata es la técnica, el estudio, la reflexión de nuestra profesión. Y Ariadne…
La fábula del mito continúa, según narra Ovidio en El arte de amar:
Aguanta, avanza… Quizá un día tu dolor sea recompensado por el mismísimo dios del Teatro, quizá un día tu voz recorra las insondables aguas del olvido, ascienda, levite, llegue a las deidades, y sea tuyo el llamado:
Nuestros dioses serán entonces herederos del Teatro que compartimos.
“Texto existente y texto creado sobre la escena. Dos posibilidades para una actriz contemporánea”
Gina Martínez Ortega
En este texto mi objetivo es compartir dos maneras de abordar el texto para una puesta en escena, desde lo vivido con dos proyectos: Por un lado “El Divino Narciso”, de Sor Juana Inés de la Cruz, un texto escrito en 1689 (dirigido por Raquel Araujo) y por el otro, “Feroz”, de María José Pasos (dirigido por Nara Pech y Ulises Vargas), un texto contemporáneo en que el proceso de escritura fue a la par del proceso de montaje.
Expongo ambas experiencias desde lo actoral y tomando al texto como eje de análisis y experiencia, que aunque su procedencia es completamente distinta, la escena demandará lo mismo: organicidad.
Introducción: La escena es un rito y un ritual necesario para el alma y goce estético. Es un rito de sanación catártica para creadores y espectadores (frontera que se está borrando). Tomando como base esta premisa, hablaré de dos procesos “sanadores” en cuestión vocal y actoral, que decantaron en dos montajes muy distintos: “Feroz” y “El Divino Narciso”.
Ambos procesos, llegaron a mi vida actoral para confrontarme con una parte muy importante de mi instrumento: la voz. Ambos se sostenían fuertemente de este pilar: Por un lado, Narciso, texto de Sor Juana Inés de la Cruz, escrito durante la época del Barroco Mexicano, es decir en verso, con una duración aproximada de cien minutos leída de corrido. Por el otro lado, “Feroz”, un texto escrito a base de improvisaciones sobre la escena pero con una premisa sumamente importante: Devolverle la voz a los niños y niñas que sufren o sufrieron abuso sexual y decidieron callar, o prevenir a otros niños y enseñarles sobre el poder de la voz. Ninguno de estos retos era sencillo.
Y no hablo solamente por la temática o la trama, si no por el trabajo de volver orgánicos personajes tan distintos y alegóricos.
Comenzaré por el proyecto que en un inicio titulamos “Pequeña Belacqua”, sin saber que esta pequeñita sería una Caperuza muy “Feroz”.
La idea original comenzó por una inquietud de mi compañera actriz, Susan Tax, quien observó numerosos casos de abuso sexual
infantil cuando trabajaba en escuelas primarias. Ella trajo la problemática a la mesa de Belacqua y la necesidad creativa por hablarle a los niños sobre la importancia de cuidar su cuerpo y su integridad.
El inicio fue desconocido y fascinante. La compañía nunca había hecho teatro para niños. Tuvimos que estudiar mucho: Textos, películas, libretos teatrales, literatura infantil, cine para niños, eventos para niños, asesorías con psicólogas especializadas con el tema, etc.
Y lo fundamental: el trabajo sobre la escena. En cuanto a esto, las decisiones las íbamos tomando en grupo. La primera decisión que tomamos fue que queríamos un texto original, dado que en otros textos, quienes “salvan” al niño abusado son los adultos. Nosotros queríamos un niño o niña que pudiera salvarse solo, ya que en la mayoría de los casos, estos niños sufren en silencio. O por el contrario, cuando tienen la suficiente valentía para confesar su “Secreto”, nadie les cree. Lo que suele ser más traumático para el niño o niña.
No ahondaré en los aspectos psicológicos porque son demasiados y son otro tema. Iré directo a la voz. ¿Qué necesitaba este montaje respecto al trabajo vocal?
La decisión inspirada en dos películas: “El viaje de Chihiro” de Hayao Miyazaki y “The song of the sea” de Tom Moore fue que el arma del héroe (niño) para derrotar al enemigo (abusador), sería atinadamente, su voz.
Obviamente, esta decisión, nos comprometía como actrices a atender de manera remarcada a las voces de los personajes de nuestra obra.
La tercera decisión importante en el proceso fue: trabajar con objetos, ya que tanto actrices como directores no queríamos que una mujer de treinta años, interpretara a una niña de 8. No porque no fuera posible, sino porque sentíamos que los niños podrían sentirse más interesados al observarnos “jugar” con muñecos y objetos tal como ellos lo hacen.
Con el paso del tiempo y las improvisaciones, un día, los directores sugirieron una improvisación con el cuento de “La caperucita roja”. La consigna primera era sencilla:
Estos tres personajes serían explorados a través de objetos que los evocaran. Primero de manera plástica y visual, y a la par de manera sonora. Así comenzó el viaje con la voz del proyecto “Feroz”.
Primero manejamos la “sonorización” por separado. Es decir, el cuerpo y el objeto suenan por separado, un poco a manera de “títere” o como si jugáramos a que un objeto abstracto fuera el lobo, por ejemplo. Poco a poco, acompañados por un entrenamiento vocal a cargo de Ulises y de ritmo e improvisación por medio del contact a cargo de Nara, fuimos integrando nuestras voces a los objetos.
A la par de las exploraciones físicas e investigaciones intelectuales, comenzamos a trabajar con María José, la dramaturga, la estructura de la obra que curiosamente, también se relacionaba con la voz. ¿Por qué? Porque evidentemente cualquier experiencia positiva o negativa, modifica nuestro cuerpo y por ende, nuestra voz: Un niño abusado no habla igual que un niño que no ha sufrido abuso. Esto sólo por poner un ejemplo, pero lo mismo fue con el lobo y con la madre. Debido a las películas vistas y a la manera en que queríamos abordar la historia, Majo decidió que “el viaje de Caperuza” sería a manera de una épica, es decir, el viaje de una heroína. Por lo tanto necesitábamos los “espacios o lugares” por los que pasaría Caperuza y Esperanza, el personaje que “guía” al héroe en su hazaña.
Estos lugares se llamaron “La isla del miedo” y “El pantano de la culpa”. Lugares habitados por personajes fantásticos que evocaban estas emociones claves en cualquier persona (niño) que ha sido abusado. Entonces, Majo nos dejó unas preguntas de tarea:
1) ¿En dónde se siente el miedo/culpa?
2) ¿Qué siento a nivel emocional?
3) ¿Cómo suena?
Con una lluvia de ideas, de nuestro trabajo en casa, se eligieron algunas para trabajarlas corporal y sonoramente en las improvisaciones en escena. Acto seguido, María José decantaba las ideas elegidas en escenas que poníamos a prueba. Así hasta que llegamos a otros personajes que nunca salen en el cuento original: El Gran Miedo con sus mieditos y El Coso Pantanoso.
En cierta forma, estos personajes agregados al cuento, fueron también los más retadores a nivel vocal. Pero también los más divertidos de crear con objetos que cualquier niño juega: Una caja de cartón y una tela gigantesca.
Por otro lado, Caperuza decantó en un títere, al igual que Esperanza, la última en llegar, fiel acompañante de nuestra heroína en el camino a recuperar su voz. Estos dos personajes, son alternados por Susan y por mí durante toda la obra, de manera que tuvimos que trabajarlos juntas sin que el mimetismo fuera forzado, todo desde nuestra interpretación pero sin perder su esencia.
Feroz es una obra muy noble que se ha extendido y que de acuerdo al taller que damos al finalizar como preventivo, hemos detectado que el mensaje logra tocar a padres e hijos, hecho que nos llena de satisfacción por el tema y carácter de la obra.
Con “El Divino Narciso”, el trabajo fue muy distinto. Por un lado, nos enfrentábamos a un texto escrito en el siglo XVI. En verso, con temática religiosa y de evangelización. Con personajes alegóricos. El reto, traerlo al siglo XXI.
Este fue mi primer proceso con el Teatro de la Rendija, y evidentemente la manera de trabajar fue distinta a la de Belacqua. No solamente porque la naturaleza del texto era completamente distinta, sino por la poética de la compañía. Me atrevería a decir que la diferencia estuvo en las dos disciplinas de apoyo: Por el lado de “Feroz”, tuvimos el acompañamiento de la psicología y del lado de “Narciso” nos acompañamos por la filosofía y la religión-teología (los pocos o nulos conocimientos que teníamos).
En cuanto a la aproximación teórica, evidentemente, con “El Divino Narciso” tuvimos la distancia temporal como un reto a superar, todo el tiempo. Por lo tanto, cuando comenzaron los primeros aproximamientos de análisis, Raquel nos remarcaba a cada momento nuestra posición respecto a las alegorías que representaríamos. Dado que tampoco era un trabajo realista, tener claro los conceptos en los que englobábamos alegorías como “Dios”, “Infierno”, “Gracia Divina”, desde nuestra posición de mujeres jóvenes del siglo XXI, fue fundamental para comenzar las exploraciones escénicas.
El concepto general con el que comenzamos (al momento de integrarme al proyecto) era nuestra idea de “Divinidad” ¿Qué es para nosotras, desde nuestro contexto, este concepto? ¿Por dónde comenzar? Y entonces, Raquel nos hace las primeras provocaciones para explorar a través de los objetos. ¿Cómo escogimos estos objetos? Por medio de la intuición (alimentada por el análisis de texto), y su plasticidad, es decir, cómo luce y que nos transmite el objeto en sí mismo y en relación con nosotras y nuestros personajes a trabajar.
Previamente a este trabajo, tuvimos un taller de verso con la Maestra y Actriz, Margarita González, experta en “El Divino Narciso” y en la materia de verso. Margarita abrió un camino muy importante para mí: conectar las palabras con el cuerpo, de la misma manera en que la poetisa conecta la sintaxis con la métrica. Cosa compleja en su estructura pero muy clara y hermosa en su contenido. Por ejemplo, Margarita hablaba de la adjetivación que en el texto barroco suele ser excesiva y puede confundirnos a la hora de entender a qué sustantivo se refieren tantos calificativos. (Ejemplo) Para ello utilizábamos el movimiento de manera que de un lado estaban los sustantivos y del otro, los adjetivos.
Yo, como antigua lectora de los evangelios y varios libros de la Biblia Católica, ver la maestría con la que Sor Juana pone en verso versículos completos, fue una experiencia sumamente estimulante y retadora (Isaías 11, 6 y San Lucas 15, 4).
Entonces, ya teníamos un manojo de ingredientes para comenzar a explorar cuerpo y voz en Sor Juana. Cada sesión de trabajo, teníamos una parte teórica y otra práctica. Mis personajes eran: América en la primera parte, la Loa que precede al auto sacramental y en el auto, Sinagoga y La Gracia.
Los tres personajes alegóricos con características muy específicas y escenarios en constante cambio. El primer objeto a integrar para La Gracia, fue un acrílico redondo y la búsqueda de luz desde él, entendiendo a La Gracia como esta redención y don divino que según la cosmogonía católica, Dios otorga a La Naturaleza Humana como un regalo, como una parte de su propia divinidad. Al tener un “elemento externo” pero que al mismo tiempo debía ser una extensión del personaje, evidentemente el trabajo vocal debía entrar al juego: sonidos, ecos a través del material y mi cercanía o lejanía respecto a él, sumando el trabajo previo de análisis y técnica de enunciación del verso.
¿Los hallazgos? Una manera extra cotidiana de estar en escena, otra forma de abordar el personaje de manera plástica, abstracta y poética pero siempre desde una posición respecto a él. Porque no olvidemos que los personajes alegóricos son personajes “polarizados” hacia su defecto o virtud. Sin embargo, volver contemporáneos a estos personajes que tenían una “misión” muy específica en el siglo XVI, fue y sigue siendo el gran cuestionamiento de este montaje.
En ambos proyectos, la demanda de musicalizar la voz como parte del discurso, fue otro ingrediente que me enriqueció como persona y artista. En ambos proyectos, afortunadamente contamos con músicos en vivo y con piezas originales que nacieron también de músicos involucrados con el proyecto, y con esto quiero decir que fueron músicos que asistieron no sólo a los ensayos, también a parte del laboratorio.
Tener que cantar y hacerlo de manera orgánica, eliminando la línea entre lo dicho y lo musicalizado, entre la necesidad de hablar y la necesidad cantar del personaje, me parece que ha sido una frontera en mi caso aún muy rígida, sin embargo, no me rindo, sigo en la búsqueda.
El trabajar con dos textos tan distintos al mismo tiempo, como actriz me ha dejado en herramientas, un registro muy amplio de posibilidades y un espectro de público que también es bastante amplio, por lo cual, en la adaptación a tan distintos ecosistemas, espero, se encuentre la evolución.
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JG
